درخواست‌های متن / کیوان‌سلحشوری‌مهر



 

اگر فقط کمی دقت کنیم، به وضوح می‌بینیم که متن زیردست‌مان از ما درخواست‌هایی دارد که در اکثر موارد حتی منجر به استغاثه کردن هم می‌شود! و مرتب از من نویسنده به نوعی می‌خواهد که تکلیفش را در ابتدا با خودِ سرگردانِ ذهنم، سپس با ذات عالیجنابِ‌ کلمات‌پوش متن و از همه مهم‌تر با شما خوانندۀ گرامی مشخص کنم، از شما هم می‌خواهد که هم مطالبه‌گر انتظارات منطبق با توانایی‌های متن باشید و هم از درخواست‌های سهل‌الوصول شدن مفهوم (تا حدی شعاری شدن مطلب) منصرف بشوید.

فقط کافی است که برای چندلحظه‌ای حواس‌مان را از آرزوهایی که برای ‌متن خود داریم، به سمت توانایی‌های نوشته معطوف کنیم؛ آن‌وقت است که صدای متن خود و دیگران را به خوبی می‌شنویم (به قول هاتف ‌اصفهانی:«چشم دل باز کن که جان بینی- آنچه نادیدنی است آن بینی»). به طور مثال، لطفاً گوش کنید که این متن چه دارد به بنده می‌گوید:« یاالله سلحشور هرچه زودتر من رو از دست این ابهام مُخلی که از شروع نوشتن، هم من و هم مخاطب رو بهش مبتلا کردی؛ رهایی بده»، (چه متن مؤدب و کتاب‌خوانده‌ای که پایبند به زبان معیار هم نیست!). پس خیال خودم و شما را برای همیشه در این نوشته راحت می‌کنم و به ضرورت وقوف کامل به تفاوت حرف‌زدن با یک دیالوگ ‌سالم و البته مصرف کردنش به میزان لازم در یک داستان می‌پردازم.

اول از همه بیاییم با فرض داشتن یک دیالوگ سالم ( همان‌طور که در اکثر دست‌نوشت‌های بنده می‌بینید، بنده از دبیر محترم ایام تحصیل، اگر که فیزیک نیاموختم، حداقل فرض کردن را به شایستگی یاد گرفتم!) ببینیم که آیا استفاده بیش از حد از دیالوگ‌نویسی در داستان مفید است یا مخُل مفهوم روایت؟ حالا در نظر بگیرید که شما فردی بالغ و عاقل هستید که بنده مرتباً به جای شما حرف می‌زنم و مانع تحرک و ارائه مطلب از جانب شما می‌شوم، خوب احتمالاً در ذهن‌تان نقشۀ بسیار مخوفی برای منِ مداخله‌گر طراحی می‌کنید تا دیگر به خودم اجازه پا از گلیم اختیاراتِ خود فراتر گذاشتن را ندهم!

خوب حالا که احتمالاً در باب پیمان‌ منع ‌مداخلۀ مُخل در امور شخصی به توافق رسیده‌ایم، پس چرا به خودمان اجازه می‌دهیم تا هروقت که دلِ تنگ‌مان خواست، به جای خود روایت ( که از طریق کنش‌های روایی و توصیف‌های پویا، زبان نیرومندی جهت انتقال مفهوم را دارد) خودمان شروع به حرف زدن و یا دیالوگ‌ نوشتن ( فراتر از نیاز متن) کنیم؟ حالا اگر کمی منصفانه فکر کنیم، می‌بینیم که این داستانِ ‌بنده‌خدا قرار نیست تا تمامی آرزوهای برآورده نشدۀ ما را را برآورده کند و در این بین خودش هیچ‌وقت مجال دست‌یابی به اهداف مورد نیازش را پیدا نکند ( یادتان نیست که در زمانی نه چندان دور، اکثر فرزندان قرار بود تا به جای والدین‌شان دکتر و مهندس و...بشوند!)، پس خود داستان کی حرف ‌دلش را با مخاطب مطرح بکند؟

البته این عریضه‌نوشت به این معنی نیست که دیالوگ ( البته محافظت از سالم و نیرومند بودنش بسیار ضروری است) در داستان جایگاهی ندارد؛ نه به هیچ‌وجه (اصلاً نه بنده و نه هیچ عریضه‌نویس دیگری در جایگاهی نیستیم که بخواهیم پا در کفش عظیم عناصر داستانی بزرگان قوم کرده و تعیین جایگاه بکنیم!) فقط منظور از این نوشته، مترصد فرصت بودن و رفتن به سمت دیالوگی نیرومند است آن هم در برهه‌ حساسی از روایت که دیگر شخصیت‌های داستانی قادر به بهره بردن از فضاسازی یک‌دست و کنش‌ها و واکنش‌های خود جهت ارائه و انتقال مطلب در آن لحظه نباشند؛ آن‌وقت است که شزم! قهرمان وارد می‌شود و مفهوم به بهترین وجه ممکن و از طریق دیالوگ نازنین به مخاطب منتقل می‌شود.

مثلاً اگر برای تأیید موضوع نقبی لحظه‌ای به سینما بزنیم ( فراموش نکنید که فیلم به مانند باورهای برخی از کودکان اروپایی، نوازدی نبوده که لک‌لک مهربان آن را از طریق دودکش به نزد ما آورده باشد، بلکه حاصل زحمات و عرق‌ریزان روح فیلمنامه‌نویس است که زبان و مکان و روایت و دیالوگ و... همه را باهم جفت‌وجور می‌کند تا حاصل کار جلوی دوربین کشیده شود) و ببینیم که در فیلم هامون استاد مهرجویی، زمانی که شخصیت اصلی به ستوه آمده است و آن دیالوگ ماندگار را به زبان می‌آورد: « این زن سهم منه، حق منه، عشق منه...»، اگر یکی می‌آمد و دهان شخصیت را می‌بست و می‌گفت: «آقاجان توی فیلم که جای این نوع دیالوگ‌ها نیست و بگذار تا فقط با طرز رفتارت منظور خشم‌آلودت بیان شود!»، باید شخصیت هامون چهکار می‌کرد تا به بیان هنری صحیح برسد؟

خوب پس بنا به توصیه جناب استاد ویلیام‌ نوبل در شاه‌کلیدهای دیالوگ‌نویسی، گفتگوی سالم یکی از شش موقعیت کلیدی جهت گسترش داستان است تا اول از همه کارا باشد، دوم توسطش شخصیت پرداخت و در زمان مناسب بروز داده شود، سوم نیاز مخاطب را برآورد سازد، چهارم...( لطفاً به خود متن استاد نوبل مراجعه کنید)، البته در جایی دیگر هم استاد متذکر می‌شوند که اگر دیالوگ نیاز مورد نظر را برآورده نکند، دل خواننده را می‌زند و...؛ پس تا این‌جای موضوع انشاءالله به تفاهم رسیده‌ایم که بنده هیچ‌گونه خصومت شخصی با حضور منطقی دیالوگ در داستان ندارم و فقط خواهشم این است که گفتگو‌نویسی در زمان و مکان لازم خود انجام بشود.

اما دوباره به بحث شیرین تفاوت ذاتی مابین حرف‌زدن صرف ( منظور همان حرف‌هایی است که می‌دانیم و فقط جهت خالی نبودن عریضه می‌زنیم و اصلاً حاوی مفهوم و اطلاعات مرتبط با شخصیت داستان نیست) با اصول دیالوگ‌نویسی صحیح برگردیم؛ پس اجازه بدهید که بازهم نقبی به متن استاد نوبل بزنم، ایشان در جایی و در موقعیتی فرضی ( گویا استاد هم مانند بنده در کلاس فیزیک از دست معلم محترم مربوطه فرض‌کنیم‌ها شنیده‌اند که مپرس!) بین دو دوست قدیمی که اتفاقی و پس از سال‌ها در خیابان با هم برخورد کرده‌اند، دیالوگ فی‌مابین را چنین ارائه می‌دهد که متن اولی کاملاً به دور از سلامت‌ اصولی در دیالوگ‌نویسی و مبتلا به مکالمه‌ای معمولی است: «کجا زندگی می‌کنی؟» و در پاسخ: «خیابان استیت، شماره230»]، ببینید در این جا اصلاً اتفاق‌داستانی رُخ نداده است؛ همان حرف‌ها و تعارفات متداول روزمره که هیچ ربطی به پیشبرد کار ندارد. حالا برویم به سمت گزینه دوم: « این‌جاها زندگی می‌کنی؟» و در پاسخ:« اگه اسمشو بشه زندگی گذاشت!» خوب حالا از طریق همین یک خط پاسخی که می‌بینیم به اندوه و حرمانی که پیرامون شخصیت داستان آقای نوبل را احاطه کرده، پی می‌بریم. پس نویسنده مترصد فرصت، در این جا بدون لو دادن کُل موضوع توجه مخاطب خود را جلب کرده است، به گونه‌ای که ما بخواهیم جهت پیگیری و برملا شدن رازهای سربه مهر روایت (اندوه، حرمان، عدم اطمینان، ناپایداری، وجود احتمالی خطر و...) تا آخر، همراه نویسنده محترم و متنی بسیار دل‌چسب‌ باشیم.

خوب بد نیست دوباره از جهان تصویر بهره‌ای ببریم، در فیلم 53 نفر که در سال 1370 از تلویزیون پخش شد (یادش‌بخیر که چقدر لذت بردن از برنامه‌های ارائه شده آن هم در تلویزیون سیاه‌وسفید 14 اینچ پارس‌خزر کار سختی بود! و چقدر افرادی در این شرایط به خوبی موفق به جذب مخاطب می‌شدند)، ما چند شخصیت کلیدی داشتیم که دو نفر اصلی اردلان شجاع کاوه (مرد جوان از خود گذشته) و فریبرز سمندرپور( ساواکی پیگیر پرونده) بودند اما در این بین در یکی از سکانس‌های به ظاهر عادی فیلم اتفاقی افتاد (نه در تصویر که در دیالوگ) که ارزش‌های یک دیالوگ قدرتمند را نشان داد و برای همیشه، شخصیت عنایت بخشی ( دستیار خشن و بی‌رحم ساواکی) در حافظه مخاطب باقی ماند.

در این صحنه وقتی که منزل جوان انقلابی مورد هجوم ساواک قرار می‌گیرد و می‌بیننند که جا تر است و بچه نیست (جوان انقلابی مدارک را برداشته و جان سالم بدر برده بود)، شخصیت رئیس ساواکی ( فریبرز سمندرپور) آن‌قدر خشمگین می‌شود که هرچه در دهان دارد، به معاونش بار می‌کند؛ آن هم در مقابل زیردستانش که شاهد تحقیر مافوق‌شان هستند. دقیقاً و در همین لحظه به ظاهر معمولی است که یک اتفاق دیالوگی هوشمندانه رُخ می‌دهد و شخصیت معاون‌ ساواکی ( عنایت بخشی) که از توهین رئیسش در مقابل زیردستان بسیار آزرده‌خاطر و دل‌شکسته شده است، به هنگام خروج از اتاق رو به رئیس خود کرده و با بغض حرفی می‌زند با چنین مضمونی:« باشه آقا، اما خدایی هم هست، حساب و کتابی هم هست»، تصور کنید که یک شخصیت بی‌رحم و فاقد اعتقادات مذهبی چنین حرفی را می‌زند که البته با خشم لجام‌گسیخته رئیسش مواجه می‌شود و در این لحظه طنز موقعیت شکل می‌گیرد. حالا ما علی‌رغم شخصیت به شدت منفی کاراکتر و جدای از طنز لحظه‌ای، از همین یک خط پاسخ، به گذشته و رویکرد خانواده و نوع باورهای جامعه‌ای که در آن زیست کرده است، پی می‌بریم؛ به این حقیقت بی‌طرفانه که آدم‌های منفی و منفور هم در دوره‌ای از زندگی خود با افرادی مثبت‌نگر و پایبند قوائد انسانی برخورد داشته‌اند و گرچه به ظاهر نتوانسته‌اند از خوبی‌های این افراد تأثیر مستقیمی بگیرند اما هنوز هم در ورای ذهن ناخودآگاه‌شان به قبح کاری که می‌کنند، واقف هستند؛ البته اگر بنده این حرف را مستقیماً در داستان بزنم، قطعاً مبتلا به شعارپردازی می‌شوم، اما در این دیالوگ لطیف و ماندگار، فقط ‌و فقط شعور است که برنده بازی می‌شود؛ یا در مثالی دیگر، در سریال ولایت‌عشق - 1379به نویسندگی و کارگردانی مهدی فخیم‌زاده - جایی که استاد اکبر زنجانپور در نقش فضل‌بن‌سهل در سکانس خداحافظی با مأمون صحبت می‌کند، وقتی که در بازی مرگ ‌و زندگی بازنده شده و با دیالوگی حساب‌شده سرنوشت خودش را می‌پذیرد: «اینک من مسافر سرخس هستم.» یا آنجا که در پاسخ خلیفه‌ی ‌عباسی، که می‌پرسد: «آیا هیچ هراسی نداری؟»، پاسخ می‌دهد: «ببینید که دستانم چقدر می‌لرزند، اما چاره‌ای نیست...» خوب در لحظه‌ای حساس باید دیالوگ‌هایی حساس به کار برده شود، حالا اگر آقای فخیم‌زاده عزیز و خوش‌ذوق، به جای چنین گفتگوی دقیق و حساب‌شده‌ای می‌آمد یک‌سری حرف‌های معمولی و قابل پیشبینی در دهان دو کاراکتر می‌گذاشت که مثلاً تو چقدر آدم بدی هستی و من چقدر خوب و مظلوم هستم و از این دست حرف‌های ثانیه‌پُرکن، آن‌وقت چقدر از این صحنۀ دقیق چیده‌شده به یادمان می‌ماند؟

یک ‌بار در مصاحبه‌ای تلویزیونی کارگردان عزیزی در توضیحِ طولانی و در عین حال غیرلازم بودن برخی از سکانس‌های سریال، با چنین مضمونی پاسخ داد که: «ببینید حالا اگه خانمی که می‌خواد بچه‌اش رو شیر بده، وقتی که بره و برگرده و صحنه مهمی رو از دست بده، خیلی ناراحت میشه، پس من صحنه‌ها رو برای همین طولانی می‌کنم تا مردم بتونن در زمان پخش سریال به سایر کارهاشون هم برسن!».

به باور بنده ( البته منطبق با آموخته‌هایم از اساتید این فن و نه بیان منظور شخصی) یکی از مهم‌ترین نکات در دیالوگ‌نویسی رعایت و تنظیم حرف با قالب دهان کاراکتر است. شاید بارها با این جمله که: «نه این حرف دهن تو نیست» و یا: «به اندازه دهن خودت حرف بزن» مواجه شده باشیم، موضوع این است که اگر قرار باشد فقط ما حرف خودمان را در دهان شخصیت قرار بدهیم (باز برگشتیم سر خانۀ اول آرزوهای برآورده نشدۀ نویسنده) و نه حرفی که منطبق با شخصیت‌پردازی و فضاسازی پیرامون شخصیت باشد (پس احتمالاً رعایت این دو مهم نیز به پیشبرد روایت کمک شایانی می‌کند)، پس کاراکتر چه زمانی حرف خودش را بزند؟ آن‌وقت در چنین وضعیتی تصور می‌کنم که مخاطب همیشه آگاه ( البته منظور مخاطب پیگیر و حرفه‌ای است و نه مخاطب...) متوجه مشکل می‌شود و احتمالاً برای همیشه از دستش می‌دهیم.

حالا اگر موافق باشید، بیایید با هم تمرین مختصر و بسیار راحتی بکنیم، صرفاً به صورت تمرینی در یک صفحه از افرادی که در ذهن خود داریم و به خوبی می‌شناسیم‌، در یک ستون دیالوگ بنویسیم. بعد گفتگوهای هر یک را با فرد دیگری عوض کنیم، اگر هیچ اتفاقی در باورپذیری دیالوگ‌ها نیفتاد، پس احتمالاً یک جای کار، اندکی لَنگ می‌زند! اما اگر گفتگو به گونه‌ای قالب دهان کاراکتر شد که فقط و فقط متعلق به خودش بود و بس، پس اول از همه، شخصیت خلق شده‌مان را به خوبی شناخته‌ایم و پرداخت کرده‌ایم و دوم هم، آفرین بر شما!

ما بارها با شخصیت‌هایی برخورد کرده‌ایم که به لحاظ دانش، زیست‌بوم، موقعیت اجتماعی، زبان معیار و... حرف زدنش هیچ تناسبی با شخصیت خلق‌شده ندارد که در گذشته از این دست تجارب را در سینمای فارسی و البته در کتاب‌هایی موسوم به زردنویسی بسیار دیده‌ایم، البته در موقعیت‌های طنز کاربرد پارادوکس هم کمک‌کننده پیشبرد شخصیت‌پردازی می‌شود، مثلاً در سریال طنز پاورچین1381-1382 هنوز لذت گفتگوی اعجاب‌آور بین دو کاراکتر طغرل و دوستش در خاطرمان است که چطور مانند دو فرد دانشگاهی از ایسم‌ها و... صحبت می‌کردند.

یکی از تفاوت‌هایی که داستان با حکایت دارد ( این را بنده نمی‌گویم و به راحتی می‌توان به یکی از کتب عناصر داستانی مراجعه کرد)، همین مسئله است که در حکایت‌نویسی فرقی بین جنس حرف زدن پادشاه و رعیت، دانشمند و بی‌سواد و... وجود ندارد و همه با یک بانک واژگانی بیان مطلب می‌کنند، البته در حکایت شخصیت‌پردازی هم جایگاهی ندارد، آدم‌ها یا خوب هستند یا بد، یا عاقبت‌بخیر می‌شوند و یا به سزای اعمال‌شان می‌رسند.

گاهی التذاذ نوشتن چنان نویسنده را مسحور و از متن دور می‌کند که نتیجه‌اش از دست رفتن یک سوژه عالی می‌شود؛ پس در انتها باز هم به درخواست‌های آشکار و نهان متن برمی‌گردم که تدقیق‌ و اندک‌تأملی به هنگام نگارش اثر کمک می‌کند تا از مواد لازم و به میزان لازم بهره ببریم تا هم متن از ما راضی باشد و هم مخاطب عزیز. به طور مثال کتاب حضور نوشته یرزی‌کازینسکی را در نظر بگیرید که چگونه دیالوگ‌های بی‌سروته اما منطبق با شخصیت شانسی‌گاردینر موجب پیشرفتش شد؛ آن هم تا حدی که اگر نویسنده رحم نمی‌کرد و کتاب را زودتر به اتمام نمی‌رسانید، احتمالاً آقای باغبان درون کتاب، در زمان جنگ‌سرد، می‌توانست رئیس‌جمهور هم بشود!

 




در تلگرام به اشتراک بگذارید
دیدگاه ها - ۱
سيدمهدى منتظرى » 17 روز پیش
سلام، و عرض ارادت. نوشتارى بسيار سودمند و آموزنده است. از زحمتى كه كشيده ايد، سپاسگزارم. باز هم از شما خواهم خواند. بدرود.

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.