فن روایت / ناصر ایرانی



استاد ناصر ایرانی، داستان‌نویس پیشکسوت کشورمان در ۳ آبان ۹۷ درگذشت. او علاوه بر نوشتن داستان‌هایی نظیر «نورآباد دهکدۀ من»، «سختون»، «عروج» و «زنده‌باد مرگ»، کتابهای هم برای آموزش داستان دارد. اینجا یکی از درس‌های او را به نقل از کتاب «داستان: تعاریف، ابزارها و عناصر» می‌خوانید.


نویسنده‌ای تصمیم گرفته است رمانی یا داستان کوتاهی بنویسد که موضوع آن را انتخاب کرده است. او حالا با این کار دشوار رو به رو است که داستانی را که در ذهن دارد طوری روایت کند که گیرایی و کشش داشته باشد تا بتواند علاقه و حس کنجکاوی خواننده را جلب کند و اشتیاقی در او برانگیزد که تا صفحۀ آخر کاستی نگیرد. درست مثل شهرزاد قصه‌گو که قصه‌هایش را طوری روایت می‌کرد که شنونده‌اش تا دمیدن آفتاب لحظه‌ای دل از آن برنمی‌کند و گوش از آن برنمی‌گرفت.
نویسندۀ ما در صورتی از پس این کار دشوار بر خواهد آمد که قريحه، استعداد، تجربه، و کاردانی او قادر باشد به پرسش‌های فنی بسیاری پاسخ گوید. به عنوان مثال، داستان را با چه پاراگرافی آغاز کند که در همان ضربِ اول علاقه و کنجکاوی خواننده را جلب کند؟ بعد از پاراگراف افتتاحیه، چه چشم‌اندازی از جهان داستان خود را پیش چشم خواننده بگستراند و از این چشم‌انداز رو به سوی کدام چشم‌اندازهای دیگر پیش برود؟
روایت داستان را به عهدۀ چه کسی بگذارد؛ خودش، دیگری، یا ظاهراً هیچ‌کس؟ در روایت داستان تا چه حد متکی به گفتن باشد و تا چه حد متکی به نشان دادن؟ همۀ ما، بخصوص در روزهای کودکی‌مان، کم و بیش این لذت ناب را تجربه کرده‌ایم که مادربزرگمان، یا پدربزرگمان، با صدای خود داستانی را برایمان گفته است. و لابد همۀ ما گاهی به تئاتر رفته‌ایم و شاهد بوده‌ایم که بازیگران، در نقش شخصیت‌های نمایشنامه، چگونه به صحنه می‌آیند و ماجرایی را به ما نشان می‌دهند. نویسندۀ ما داستانی را که در ذهن دارد هم می‌تواند با صدای خود برای خواننده بگوید و هم می‌تواند آن را به او نشان بدهد. حتماً یادتان هست این جملۀ جوزف کنراد را: «وظیفۀ من که می‌کوشم به انجامش برسانم این است که به قدرت کلمۀ مکتوب، به تو امکان دهم که ببینی.» کلمۀ مکتوب، یا نثر داستانی، این امتیاز را دارد که به نویسنده اختیار می‌دهد هر وقت که لازم دانست بگوید و هرگاه که مناسب تشخیص داد نشان بدهد. حال آن‌که، فی المثل، نقاش و پیکرتراش فقط می‌توانند نشان بدهند، آن هم فقط کیفیت‌های جسمی هر چیز و هر کسی را و حالات درونی اشخاص را فقط تا آن حد می‌توانند نشان بدهند که در ظاهر آنان منعکس است. و اما چون حیف است، یعنی عقل سلیم نمی‌پسندد، هنرمندی که دو بال در اختیار دارد فقط از یک بال بهره گیرد، نویسندۀ ما باید به این پرسش مناسب‌ترین پاسخ را بدهد که کجا از گفتن بهره گیرد و تا چه حد از آن بهره گیرد، و کجا از نشان دادن بهره گیرد و تا چه حد از آن بهره گیرد.
پرسش دیگر این است که شخصیت‌های داستان را چگونه و چه وقت وارد صحنه کند؟ آیا پیش از آن که خود آنان را به صحنه بیاورد بهتر است زمینه‌چینی کند یا خیر؟ مثلاً به نحوی، فرضاً در گفت‌وگوی شخصیت‌های دیگر، سخنی از آنان به میان بیاورد که در ذهن خواننده تصوری راجع به آنان ایجاد شود مطابق یا برخلاف آنچه واقعاً هستند؟ ریشه‌های اندیشه، زمینه‌های شکل‌گیری عواطف، و انگیزه‌های عمل آنان را از چه مرحله‌ای در زندگیشان باید شرح دهد و به منظور تحلیل آن ریشه‌ها و زمینه‌ها و انگیزه‌ها تا چه حد لازم است به گذشتۀ آنان بازگردد، و این رجوع به گذشته چه وقت، چه وقتها، صورت گیرد که بجا باشد؟

پرسش دیگر این است که گذشت زمان و طی مکان را چگونه نشان بدهد؟ اگر سالی، ماهی، روزی، در خط زمانی داستان وجود داشت که حادثۀ قابل ذکری در آن روی نداده بود چه باید بکند با این سال و ماه و روز؟ اگر در بخشی از مسافرت شخصیت‌های داستان منظره‌ای تماشایی وجود نداشت یا رویداد مهمی پیش نیامده بود چه باید بکند با این بخش از مسافرت؟
پرسش دیگر این است که محیط زیست شخصیت‌ها را فقط باید نام ببرد، یا کافی است خطوط کلی آن را ترسیم نماید، یا لازم است به تفصیل آن را تصویر کند؟ در صورت اخير باید همۀ جزئیات محیط زیست را ذکر کند یا بخشی از آنها را؟ در صورت اخير کدام بخش از جزئیات محیط زیست را باید ذکر کند؟
اینها برخی از پرسش‌هایی است که قریحه، استعداد، تجربه، و کاردانی نویسنده باید در لحظه لحظۀ نگارش داستان به آنها پاسخی بجا و شایسته و دلپسند بدهد. می‌توان گفت ارزش هنری و گیرایی هر داستانی تا حد زیادی بستگی دارد به خوش‌ذوقی و حس تناسبی که نویسنده به هنگام پاسخ دادن به این پرسشها به خرج می‌دهد. و باید دانست هیچ دستورالعمل مدوّنی وجود ندارد، و نمی‌تواند وجود داشته باشد، که بتوان پاسخ این پرسش‌ها را در آن یافت و به کار برد. همچنین باید دانست که در این فنِ هنریِ والا نمی‌توان فقط به تجربه و حذف خطا متکی بود یا به کارسازی قریحه و بخت.
می‌دانیم که داستان‌نویسان بعضی از کشورها، از جمله کشورهای اروپایی، در بستر یک سنتِ دیرپا و غنیِ روایت زاده می‌شوند و رشد می ‌کنند. آنان در نتیجۀ زندگی و تنفس در فضای زندۀ سنتِ مزبور خود به خود با فن روایت آشنا می‌شوند و زیر و بم آن را تا حد زیادی از متقدمان و متأخران می‌آموزند.
شاعران ایران نیز از چنین منبع فیضی برخوردارند. زندگی آنان، بی‌اغراق، از مهد تا لحد با شعر عجین است و بنابراین عجیب نیست که فن شعرسرایی را، گاه حتی بی آن‌که به مکتب رفته باشند و خط نوشته باشند، به نحو تام و تمامی جذب می‌کنند و به غمزه مسئله‌آموز صد مدرس می‌شوند.
واقعیت این است که فرهنگ ایرانی در زمینۀ فن روایت ابداً فقیر یا بی‌سنت نیست. منتهی، اولاً سنت روایت منظوم در کشور ما غنی‌تر از سنت روایت منثور است و سنت روایت شفاهی غنی‌تر از سنت روایت مکتوب؛ ثانیاً ویژگی‌ها، صفت‌های ممیّز، فضیلت‌ها، و توانایی‌های سنت ایرانیِ روایت عمدتاً نامکشوف‌اند زیرا هنوز فن‌شناسان دقیق‌النظر به پژوهش در تاریخ تطوّر و، همچنین، به سنجش و طبقه‌بندی علمی آنها نپرداخته‌اند و لذا نویسندگان نسل‌های معاصر شناخت چندانی از آنها ندارند؛ و ثالثاً از فضای فرهنگی این سرزمین دور افتادن و در قلمرو فرهنگ غربی حاشیه‌نشین شدن (که نام آن غرب‌زدگی است) سبب شده است که بسیاری از داستان‌نویسان ما هم از دایرۀ نفوذ- دست کم خود به خودیِ - سنت ایرانیِ روایت بیرون بمانند و هم از شناخت خلّاق و سنجش‌گرانۀ سنت غربی روایت عاجز باشند.
با این تفاصیل نویسندۀ جوان، اگر بخواهد در فن روایت مهارت یابد، چه باید بکند؟ پاسخ این است: او هیچ چاره‌ای ندارد جز شاگردی کردن - و خوشا به سعادت او اگر این فروتنی سازنده را داشته باشد که همواره، تا آخرین لحظه‌های عمر هنری خود، خویشتن را از این فیض محروم نکند.
و اما شاگردی کردن در مکتب کدام استادان؟
در مکتب استادانی که جوهر روح و تمامی هنر و یافته‌ها و مهارت‌های خود را در آثارشان منعکس کرده‌اند و در اختیار همگان گذاشته‌اند. می توان نسخه‌ای از آثار آنان را خرید یا حتی از کتابخانه‌ای وام گرفت و در مکتب آزادشان زانوی تلمّذ بر زمین زد.

نویسندۀ جوانی که همواره داستان بخواند و دقیق بخواند کم کم درمی‌یابد و در ذهن او حک می‌شود که استادان چگونه در عمل، با توجه به کل ساختار داستان خویش، به پرسش‌های فوق پاسخ داده‌اند. مطالعۀ پیگیر و دقیق سبب می‌شود که تکنیک استادان به تدریج بر ضمیر او تابیده شود و روشنایی پنهان ولی مؤثری ایجاد کند که به هنگام آفرینش داستان، شاید بی آن‌که خود آگاه باشد، قلم او را به راه درست خواهد برد.
این از شاگردی کردن باواسطه. یعنی، باواسطۀ کتاب در محضر استادان غایب شاگردی کردن. ولی اگر نویسندۀ جوان بتواند استاد حاضری بیابد که در مکتب او بی‌واسطه شاگردی کند به يقين زودتر به مقصد خواهد رسید. چون می‌تواند راه و رسم کار را با سهولت بیشتری از استاد حاضر بیاموزد و، دست‌کم، نخستین آثار خود را به نظر او برساند و به عیارسنجی دلسوزانه و صریح او گوش بسپارد.
یادتان باشد که ما در کشورمان فاقد سنتِ سالم و سازندۀ نقد داستان هستیم. منظورم این نیست که هیچ‌گاه نقد سالم و سازنده نداشته‌ایم. خیر، گهگاهی نمونه‌هایی از چنین نقدی به چشم می‌خورده است و اکنون نیز به چشم می‌خورد. ولی بی‌انصافی نکرده‌ایم اگر بگوییم تنۀ اصلی نقد داستان در ایران ساقۀ باریکی است که غالباً بادهای جهل و ملاحظات نامربوط کمر آن را شکسته است. فقدان سنت نقد، نویسندگان ایران را از فیضی بزرگ محروم کرده است و تا حد زیادی مانع شکفتگی کامل هنر و استعداد آنان گشته است. هنر داستان‌نویس نهالی است که از بذر استعداد او سر بیرون می‌آورد و یک مسیر طولانی رشد را طی می‌کند تا به اوج کمال برسد. در تمام طول این مسیر رشد، به‌ویژه در مراحل نخستین آن، نهال هنر نویسنده، مثل هر نهال دیگری، خواه ناخواه شاخه‌های اضافی و نالازمی می‌رویاند که هم او را از ریخت می‌اندازند و هم، اگر هرس نشوند، مانع رشدش می‌شوند. به عبارت دیگر، هر نویسنده‌ای، به‌ویژه نویسندۀ جوان، خواه ناخواه گاهی مرتکب خطاهای کوچک و بزرگی در آفرینش داستان‌هایش می‌شود. یکی از وظیفه‌های نقد، تحلیل و تشخیص این خطاهاست - که به نویسنده امکان می‌دهد جنبه‌های ضعیف آفرینش هنری خود را به‌روشنی مشاهده کند و در رفع آنها بکوشد.
نویسندگان ایران، چه تازه‌کار و چه با سابقه، از فیض کمال‌بخش نقد آگاهانه و هوشیارانه و سالم محرومند. تنها چیزی که تا حدی می‌تواند این محرومیت را جبران کند مطالعۀ دایمی است و بصیرت شخصی را افزایش دادن و خود منتقد آثار خود شدن. دوستان بصیر و خبير هم می‌توانند به شما کمک کنند. آثار خود را پیش از چاپ به آنان بدهید که بخوانند و باتقویت روحیۀ نقدپذیری و حق‌شناسی در خویشتن، آنان را تشویق کنید که با صراحت و بدون تعارف به شما بگویند نظرشان راجع به آثار شما چیست و چه عیب و هنرهایی در آن تشخیص می‌دهند.

اهمیت تکنیک
اکنون ببینیم تکنیک چه اهمیتی در فرآیند آفرینش داستان دارد. چند سال پیش مطلبی خواندم از نویسنده‌ای، یادم نیست داستانی بود یا داستان‌واره‌ای یا چیز دیگری، که در آن محتوای داستان را به بچه‌ای تشبیه کرده بود که دارد از پشت‌بامی سقوط می‌کند، و گفته بود تا شما (معتقدان به تکنیک) به فکر آن هستید که بچه را چگونه نجات دهید (یعنی در اندیشۀ تکنیک هستید) من جلو رفته‌ام و بچه را در هوا گرفته‌ام و نجاتش دادم. آیا حق با آن نویسنده است؟ آیا تکنیک نوعی قافیه‌اندیشیِ نالازم است که اندیشۀ شاعر را به چیزی جز دلدار مشغول می‌دارد؟ آیا نویسنده می‌تواند خود را از قید تکنیک رها سازد؟
هنری جیمز می گوید: «آنچه محتوا را حفظ می‌کند و دوام می‌بخشد فقط شکل است و بس.»
جملۀ هنری جیمز روشن است و بی‌نیاز از توضیح و تفسیر. با وجود این شاید نقل این گفته بی‌فایده نباشد که در هنر، و از جمله در آثار هنری منثور، زیبایی و حقیقت جدایی‌ناپذیرند و این جدایی‌ناپذیری به‌حدی است که تصور یکی بی دیگری ممکن نیست. ما می‌توانیم، و به یقین دقت فنی بیشتری به خرج داده‌ایم اگر، به‌جای اصطلاح زیبایی واژۀ شکل را به کار ببریم و به‌جای اصطلاح حقیقت واژۀ محتوا را. حتی می‌توانیم دایرۀ مفاهیم را تنگتر کنیم و به جای زیبایی و شکل بگوییم تکنیک و به جای حقیقت و محتوا بگوییم موضوع.
نقدِ جدید آشکار کرده است که محتوا مساوی هنر نیست، بلکه مساوی تجربه است و تا بیان نشود و در قالب یکی از شکل‌های هنری متجسّد نگردد به هنر تبدیل نمی‌شود. پس فقط محتوای بیان‌شده را نمی‌توان هنر دانست. آنچه محتوا یا تجربه را به محتوای بیان‌شده با هنر ارتقاء می‌دهد تکنیک است.
تکنیک وسیله‌ای است که نویسنده به کمک آن تجربه‌اش را بیان می‌کند. تکنیک تنها وسیله‌ای است که نویسنده در اختیار دارد تا موضوع با محتوای داستانش را کشف کند، معنای آن را به خواننده منتقل سازد، و، بالاخره، آن را ارزشیابی کند. بنابراین در هنر، در همۀ شکل‌های هنری و از جمله رمان، تکنیک نقشی به عهده دارد لازم و هیچ هنرمندی قادر نیست خود را از قید آن رها سازد. چون هنر بدون تکنیک قابل تصور نیست. آنچه بدون تکنیک قابل تصور است محتوا یا تجربه است که به آن هنر نمی‌توان گفت. جملۀ هنری جیمز بیان دیگری از همین مطلب است و او حق دارد که شکل را، که مفهومی است کلی‌تر از تکنیک، حافظ و تداوم‌بخش محتوا می‌داند. درست برخلاف آن نویسنده‌ای که خیال می‌کند اگر لحظه‌ای در اندیشۀ تکنیک باشید محتوای از پشت‌بام سرنگون‌شده‌اش با مخ به زمین خواهد خورد و آناً خواهد مرد.

گفتۀ آن نویسنده بازتاب یکی از دو طرز فکر افراطیِ متضادی است که راجع به شکل و محتوا در دهه‌های اخیر در کشور ما رواج داشته است. یکی از این دو طرز فکر اصالت را به شکل می‌دهد و نقش محتوا را در کار هنر دست کم می‌گیرد. طرز فکر دیگر اصالت را به محتوا می‌دهد و نقش شکل را دست کم می‌گیرد. حال آن که بازجوییِ اندکی عالمانه و دقیقِ هر اثر هنری ممتاز، در هر نوعی از انواع هنر، به‌روشنی نشان می‌دهد که نه زیبایی بزرگ بی حقیقت بزرگ اثر هنری ممتاز می‌سازد و نه حقیقت بزرگ بی زیبایی بزرگ اثر هنری ممتاز می‌سازد. زیرا اصولاً در هنر زیبایی و حقیقت، شکل و محتوا، و تکنیک و موضوع، جدایی‌ناپذیرند و فقط در تلفیق کامل با یکدیگرند که شکل معنا می‌یابد و محتوا حفظ می‌شود و دوام می‌آورد. چرا هنری جیمز مصدر «حفظ شدن و دوام آوردن» را به کار برده است؟ چون حقیقت یا محتوا یا موضوع را هنرمند هستی نمی‌بخشد. حقیقت یا محتوا یا موضوع در واقعیت زندگی اجتماعی موجود و نهفته است. نبوغ هنرمند در این است که به کمک تکنیک آن را کشف و آشکار می‌کند و به دیگران منتقل می‌سازد. به عبارت دیگر، آن را در شکل متجسّد می‌سازد و بدین ترتیب حفظش می‌کند و دوامش می‌بخشد. نکتۀ باریک این‌که در این کار، در انتخاب حقیقت یا محتوا یا موضوعی که به کمک تکنیک کشف و آشکارش می‌کند و به دیگران منتقل می‌سازد، نه خیلی آزاد است و نه کاملاً به اراده و اختیار خود عمل می‌کند. گوستاو فلوبر می‌گوید: «نویسنده اصغلا آزاد نیست که این چیز یا آن چيز را بنویسد. نویسنده موضوع داستانش را به اختیار خود انتخاب نمی‌کند. منتقدان و مردم متوجه این نکته نیستند.»
چه نویسنده در انتخاب موضوع داستانش آزاد و مختار باشد و چه نباشد، در این واقعیت تغییری نمی‌دهد که او حقایق پنهان را کشف و آشکار می‌سازد و دیگران را، گاه علی‌رغم میلشان، وادار می‌کند که آن حقایق را ببینند. و یکی از نقش‌های ارزشمند هنر در همین است؛ نمی‌گذارد حقیقت پنهان بماند و فراموش شود؛ نمی‌گذارد حقیقت پژمرده شود و بمیرد؛ حقیقت را زنده نگه می‌دارد و بر نیروی عمل و تأثیرش می‌افزاید.

حال که ضرورت و اهمیت شکل و تکنیک تا حدی روشن شد، لازم است این را هم بگویم که شکل هم می‌تواند ناشیانه انتخاب شود و هم استادانه. شکل ناشیانه آن است که متناسب با اندامِ محتوا یا موضوع بریده و دوخته نشده باشد و آن را از ریخت بیندازد، یا بر آن سنگینی کند و به جای آن‌که کشف و آشکارش کند و به خواننده منتقلش سازد زیر تنۀ خود بپوشاندش یا خفه‌اش کند. خلاصه، شکل ناشیانه آن است که دیده شود، حس شود. شکل‌پرستی و افراط در بازی‌های شکل‌پرستانه معمولاً چنین بلایی را سر داستان می‌آورد و همواره در همه جا، و از جمله در کشور خودمان، نمونه‌هایی از چنین بیماری وجود داشته است. شکل استادانه آن است که دقیقاً متناسب با اندامِ محتوا یا موضوع بریده و دوخته شده باشد و چنان با آن یکی شده باشد که تو نتوانی از یکدیگر تمیزشان بدهی، که تو نتوانی وجود هر يكشان را جدا از دیگری ببینی و مجبور بشوی این را در آن بجویی و آن را در این. درست مثل قالی‌های خودمان که نقش آن در یک یک تارهای رنگین آن جاری است و كل نقش در کل بافت تجسّد یافته است. نقش، البته، وجودی ماقبل قالی هم داشته است. به شکل طرحی روی کاغذی یا مقوایی. ولی طرح روی کاغذ یا مقوا کجا، نقش بافته‌شده در قالی کجا؟ آن یکی وجودی است بی‌جان و نامحسوس، این یکی وجودی است زنده و روح‌نواز و ملموس. آنچه به آن طرح بی‌جان و نامحسوس وجودی چنین زنده و روح‌نواز و ملموس بخشیده است فرآیند بافتن است که به کمک تکنیک‌های قالی‌بافی طوری نقش را در یک یک تارهای رنگین جاری ساخته است که نقش و بافت یکی شده‌اند؛ نمی‌توانی نقش را برداری بی آن‌که بافت را برداشته باشی، نمی‌توانی بافت را بگذاری بی آن‌که نقش را گذاشته باشی. درست برعکس پارچه قلمکار که بافت آن از نقش آن جداست؛ اول پارچه را می‌بافند و سپس نقش را روی آن چاپ می‌کنند. هر نقشی را. روی یک پارچۀ واحد.
نویسندۀ ما قادر خواهد بود با مصالح کلمۀ مکتوب، قالیِ داستانیِ ممتازی ببافد به شرط آن‌که عناصر، ابزارها و تکنیک‌های داستانی را دقیقاً بشناسد و آن‌قدر تمرین کند تا قریحه و قلم او این عناصر و ابزارها و تکنیک‌ها را با مهارت به کار برند.

از کتاب «داستان: تعاریف، ابزارها و عناصر»، ناصر ایرانی، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، ۱۳۶۴، صفحات ۷۰ تا ۷۹




در تلگرام به اشتراک بگذارید
ارسال کننده مقاله : احسان رضایی
دیدگاه ها - ۰

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.